自古以來，詩與歌關系十分密切。
歌，詠也。《說文》注：“歌者長引其聲以誦之也。”《禮記•月令》章句：“樂聲曰歌”。詩文可歌者，即以歌為名。例如：《擊壤歌》、《大風歌》等是。作詩亦可謂作歌，《詩經•陳風•墓門》：“歌以訊之”，箋：“歌謂作此詩也”。關于歌謠一詞，《詩經•魏風• 有桃》：“我歌且謠”。《傳》：“由合樂曰歌”。今通稱民間歌曲曰“歌謠”，故曰：“有詩必歌”。今人常以“詩歌”二字連在一起而成一個名詞，由此可知詩與歌是分不開的。
古代的詩，都配樂吟唱的，司馬遷說：“詩三百五篇，孔子皆弦歌之。”吟唱是一種表現藝術；吟唱是一種傳播方式；吟唱是一種創作過程。因為創作、評論、吟唱，被認為振興中華詩詞的三只翅膀。唯有創作乃能繁榮，唯有評論乃能鑒別，唯有吟唱乃能傳播。常言道：“熟讀唐詩三百首，不會作詩也能吟”。吟誦藝術是文學、音樂、語言的綜合體，是文化之起源的一項重要因素，它在中華文化傳統中的地位是源遠流長的。
早在《周禮春官》中就有吟誦的記載。它說：“以樂語教國子，興、道、諷、誦、言、語。”鄭玄注：“背文曰諷，以聲節之曰誦。”《說文解字》 “言”部段玉裁注：“誦……為吟詠，以聲節之。”（即有一定的旋律、節奏的意思。）清•王筠《說文句讀》“吟”字注：“古義吟，詠嘆也。”《莊子》中有“倚樹而吟”之句。《楚辭•漁父》：“屈原既放，游于江潭，行吟澤畔。”由此看來至少在春秋戰國時代就已經有了吟誦。及至后世，有關吟誦的記載那就更多了。如《世說新語•文學篇》就有一則吟誦的佳話。說鎮西將軍謝尚舟行時，聞江渚船上有詠詩聲，“甚有情致”，遂邀詠者貧士袁宏相見（袁宏所詠為其自作的《詠史》詩，“聲既清會，辭文藻拔”云），“談話申旦”，袁宏“自此名譽日茂”了。
南朝時，杰出的文學理論家劉勰就在《文心雕龍》中多處提到了吟詠，如：“聲畫妍蚩，寄在吟詠；吟詠滋味，流于字句”（《聲律》篇）；“吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色”（《神思》篇）；“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然”（《明詩》篇）；“吟詠所發，志惟深遠；體物為妙，功在密附”（《物色》篇）。同時代的鐘嶸在《詩品•總論》的開端也寫道：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”
唐代詩人關于吟詠的詩句極多。李白：“登舟望秋月，空憶謝將軍（謝尚）。余亦能高詠，斯人不可聞。”“昨夜誰為吳會吟？”，“飲君酒，為君吟。”……杜甫：“詩罷聞吳詠，扁舟意不忘。”“新詩改罷自長吟。”“此身飲罷無歸處，獨立蒼茫自詠詩。”賈島：“二句三年得，一吟雙淚流。”“三月正當三十日，風光別我苦吟身。”
清代《聊齋志異》中有一篇以吟誦為“媒妁”的浪漫愛情故事《白秋練》。故事中說化成“傾城之姝”的水族白秋練，因傾慕吟誦家慕生之“音節鏗鏘”的吟誦，以至“結想至絕眠餐”，終成眷屬。清代浙西詞派之翹楚、著名“詩魔”厲鶚，為詩傾注了畢生的心血。“嘗曳步緩行，仰天搖首，雖在衢巷，時見吟詠之意，市人望見遙避之，呼為‘詩魔’”。正由于如此執著和癡迷，才能在詩詞創作方面獨辟蹊徑，別樹一幟，成為浙派一支的創始人；亦正為如此，才能主持江、浙吟壇三十余年之久，而延譽千秋。許廣平回憶錄里說魯迅先生寫作之余總會音韻鏗鏘地吟誦傳統詩，難怪他詩寫得這么好。老舍先生的兒子舒乙近年在北京辦了一個封閉式的私塾，用古聲韻讀詩文。他說，中國人丟掉了古聲古韻，無論在詩和文方面都不會達到前代文學家的境界。
當代著名詩人林從龍，畢生保持吟誦的習慣，不管讀自己的詩或看別人的詩，出口便是吟詠。我與他交往多年，從來沒有看見他把詩來“讀”。2003年春節前夕，我愛女不幸遭車禍而歿。我邊哭邊吟，一天半時間寫成《哭女》十首。這十首詩是真正“吟”出來的，人贊為真情之作。茲附錄于后：
哭女
愛女萃娟于癸末歲盡，遽喪車禍，余悲慟欲絕，爰成十詠為吊。
雨雪交加苦夜寒，飆輪奪命裂心肝。果然車禍兇如虎，玉折蘭摧一瞬間。
月墜星沉罹厄災，可憐艷骨頓成灰。幼孫撫殯空號慟，血淚聲聲喚不回。
掌珠痛失淚如麻，睹物思兒寄夢賒。白發老妻聲咽絕，云昏雨暗恨無涯。
可憐芳骨著誰收，玉殞香消未可留。一夜思兒千斛淚，無言暗向枕邊流。
分明遺像是兒身，見物何堪不見人。嗚咽流泉空有恨，庭花從此為誰春?
自嫁黔婁百事乖，遽逢慘禍更心摧。白頭哭女凄風里，草木蕭蕭不盡哀。
草茫茫兮氣肅森，荒墳濕氣漬衣襟。無邊曠野魂難召? 慘慄風刀剜父心。
裂膽錐心吊汝墳，嚶嚶細語似相聞？幾番誤把嬌兒認，回首人非痛斷魂。
血肉模糊入夢頻，容殘非復舊時身。儀型戚戚隨風邈，驚寐泫然淚濕巾。
一行血淚一行詩，茹恨攄悲無盡時。乖隔陰陽芳躅渺，天倫重敘更何期？
這說明邊寫詩，邊吟誦可以幫助您寫好詩，詞句感不感人？流暢不流暢？平仄音韻是否協調？一吟就明白了。
當前，遺憾的是，象林從龍先生一樣癡迷于吟詠的人實在太少了。近些年，不斷涌現了許多詩詞組織，各種詩詞報刊如“雨后春筍”，破土而出；但對吟誦仍然不夠重視。如今寫詩詞，卻變成了“看”的，“吟詩”云者，幾乎成了寫詩的代名詞，“吟壇”幾乎成了“寫詩之壇”。作為格律詩之精髓的聽覺因素，在很大的程度上被排除了。這樣下去，華夏優秀的國粹吟誦藝術將趨泯滅，甚至有失傳的危險。王力先生說過：“詩寫下來不是為了看的，而為了‘吟’的”。（《詩詞格律十講》）。如果您只會寫詩、看詩、讀詩，隨便您水平多高，您就不是一個完整的詩人。或叫“半個詩人”。所以，我們要大聲疾呼：一定要學會吟誦。那么如何“吟”呢？
吟誦的方法可以說南腔北調，百花齊放。傳統的吟唱是一種似讀非讀，似唱非唱的古老的藝術形式；是一種有節奏、有聲調，卻無專譜的吟唱方法。據宋明帝《文章志》里載：“謝安作洛下書生詠，而少有鼻疾，語音濁。后名流效其詠，弗能及，手掩鼻而詠之。”這就是說西晉時洛陽書生有一套吟誦方法，謝安把它帶到南方，但他有鼻疾，聲濁，卻成了令人羨慕的特點，可惜，這種吟誦方法失傳了。但是經過幾千年來的實踐，有一個共同基本規則：就是平長仄短，抑揚頓挫，聲情并茂。這種規律可概括為兩種形式：
1、平起絕句
除韻腳字必須長吟外，其長吟處應在二四四二字，即第一句的第二字，第二、第三句的第四字和第四句的第二字上。如杜牧《夜泊秦淮》：
煙籠——寒水月籠沙 夜泊秦淮——近酒家
商女不知——亡國恨 隔江——猶唱后庭花
2、仄起絕句
除韻腳字必須延長外，其長吟處應在四二二四字，即第一句第四字，第二、三句的第二字，第四句的第四字上。如劉禹錫的《秋詞》：
自古逢秋——悲寂寥 我言——秋日勝春朝
晴空——一鶴排云上 便引詩情——到碧宵
如果是律詩或排律，就按上述方法循環。如遇折腰（叫陽關體、順風調）等變體調，就要改變節奏形狀。如王維《謂城曲》：
渭城——朝雨浥輕塵 客舍青青——柳色新
勸君——更盡一杯酒 西出陽關——無故人
這就成為二四二四式，因為第三句失粘造成的，掌握平長仄短的規律，不僅適用于詩，同樣能適用于詞。吟不同唱，主要用鼻腔，而唱主要用喉嚨。
南京師范大學中文系教授陳少松先生竭力主張詩要唱，他說唱詩就是拉長了聲音象唱歌似地讀，這叫做“吟”；用抑揚頓挫有節奏地朗讀，這叫“誦”。少松先生揣摩了因聲求氣法，提出“因聲——求氣——得神——入境”的詩的欣賞與吟誦的途徑。也就是說，不會“因聲”（唱）就貫不了“氣”，就得不到“神”，就難入詩之“境”。
據此要求，總結吟誦四個要點，即：
（1）感情真摯
“真實”是藝術的生命。吟誦時一這要懷帶著深摯的激情，“沉醉”于詩的意境中，做到真情迸發，這是頭等要務。我們要在吟詠的那一刻，和詩人的生命打成“一片”，而感覺到（也能使人“聽”得到）詩人的愉悅、歡欣、憤懣或嘆息。詩的感情是一種高級的情緒，聲音則可以“雕鏤”出它的“面目”，然后運用吟誦這種絕妙的詠嘆方式，透過多所變化的音調，能夠把詩人復雜的情感化為具體而形象的“意象”，從而完成詩的“使命”。總之，吟誦得是否成功，主要決定于是否通過聲音真實地再現了詩作所表達的感情。
（2）吐字清晰
優秀的傳統詩詞不僅感情豐富，文辭美妙，用字精煉，表達方式含蓄，并且音節分明，聲調和諧，韻律鏗鏘，節奏感特別強，因而具有極富音樂性的聲律美，這就給“吟唱”創造了良好的條件。吟誦是介于朗誦和歌詠之間的一種極重語言性的聲音表達方式。它不同于一般的“歌唱”，而在吐字清晰方面有其更嚴格的要求。諸如聲母、韻母、聲調乃至變調、輕聲、重音、語調等方面，都應注意及之。對拖腔之含復韻母的字還要做到“收字歸音”，即應把主要的韻母拖長，字尾應在臨結束時才收攏。
（3）節奏分明
節奏是吟誦的“骨架”，對吟誦起著關鍵性的“支撐” 作用。影響節奏的是聲調、詞組（音步）、頓歇、語調（重音）等各項因素。節奏之最重要的本質，是一定長度的“時隔”（或稱“頓”）的回復、再現，從而形成若干個節奏單位（單字或不止一字為一單位）。詩文中第一個節奏單位，其單字或末一個字叫“節奏點”。節奏點要放在哪里，其實就是如何劃分詞組或音步的問題。傳統的吟誦偏重于“音步”，通常遵循“平長仄短”的原則，即節奏點的字如果是平聲，就要吟得長些；如果是仄聲，就呤得短些。
（4）行腔自然
吟誦是通過有一定腔調的音響來作表現的。這種腔調是語言因素和音樂因素的融合與滲透，濃郁的文學性則始終貫串其中，使得吟誦成為音樂的語言與語言的音樂，有其不同凡響的獨特風貌。吟誦腔調形成的主要原則，是必須以作品內涵的思想感情為依歸，而“自然”與否乃是重要的關鍵。只要對作品有了深刻體會，再掌握了一定的方法，吟誦的美妙的音響便會汩汩涌出，如行云流水，質樸、天然，其奧妙在于吟誦的“自然”性質。
吟唱，是一種藝術享受。使人的心靈都參與作品之中，搖頭晃腦，得意忘形，陶醉于優美無窮的音韻之境地。詩友們，參與這種享受，何樂而不為也！
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