關鍵詞：吟詠  節奏  格律詩的節奏 

      吟詠，是我國誦讀古典詩詞的傳統方式，是作者創作、推敲詩詞的重要手段。是讀者學習、欣賞詩詞的最佳途徑。近年來，在國家有關部門的大力倡導下，在國內熱心吟詠事業的專家學者的努力下，一個前所未有的吟詠熱潮在神州大地如火如荼地開展起來，當然，許多問題也隨之而來了，如吟詠時是否需要注意節奏就是問題之一。

      吟詠有沒有節拍，需不需要注意節奏，這不僅關系到如何吟詠的問題，而且關系到吟詠理論的問題，因此，有必要把這個問題搞清楚。筆者認為，這里面涉及到兩個問題：一是吟詠有無節拍，有無對節奏的需求；二是吟詠時如何把握節奏。

      首先，我們研究一下吟詠有無節拍，有無對節奏的需求。筆者認為，吟詠肯定有節拍，有對節奏的要求和限制。理由很簡單，詩詞自從成為詩詞后，就與節拍、節奏結下了不解之緣。楊公驥先生在《<詩經>與<楚辭>對后世文學形式的影響》一文中，對詩歌節奏的產生及特點，作了精辟的論述。他說：

      節奏是詩的主要特征，詩之所以有節奏，是因為它是由勞動時的呼聲演變而來，勞動呼聲之所以有節奏，則是伴隨勞動動作節奏而形成的。一般勞動的動作是由一來一往兩個行動合成：打夯動作是一舉一落，伐木動作是一斫一揚，拉鋸動作是一進一退。這樣，正如今日步兵行進時唱歌，其歌聲的節拍必須適應步伐的節拍一樣，原始勞動詩歌也必須配合兩個行動合成的勞動動作，從而形成由兩個節拍合成的四言古詩，如：“伐木丁丁，鳥鳴嚶嚶。”^① 

      楊先生在這里明確指出,上古詩歌是有節奏的，節奏的產生是伴隨著勞動動作的節奏而形成的，上古詩歌一般都是兩拍制的。楊先生雖然舉的是《詩經》的例子，但依其理論向上推衍，上古勞動歌謠字數較《詩經》更少，但依然有明顯的節奏，如著名的《彈歌》：“斷竹，續竹，飛土，逐宍。”雖然每句只有兩個字，但仍可視為兩個拍節，讀為“斷/竹，續/竹。飛/土，逐/宍。”

      《詩經》的四言詩較比《彈歌》一類的上古詩歌，字數擴大了，信息量豐富了，但每句都是兩拍制沒有變化，兩拍制應是我國上古詩歌節奏的基本模式。

      張白山先生在《關于七言絕句》一文中也論及到節奏問題，他說：

      前人寫律詩或絕句之所以那么講究平仄，無非是加強詩的音樂節奏感，平仄相間相重的排列，大約與西洋詩利用語言文字音節的強弱、輕重、長短相間相重的抑揚律差不了多少。……詩人為了加強詩的節奏美與音樂效果，有意重復音節，起了反復回環的作用，曼吟低唱，確實非常好聽。^② 

      張先生從格律詩的特點及音樂美的角度，不僅指出格律詩有其獨特的節奏，而且這個節奏符合音樂美，吟詠起來，動聽悅耳。

      由此，我們可以肯定地說：詩歌是非常講究節奏的，節奏是詩歌的第一生命線，其次才是押韻。可以有不押韻的詩，如《詩經·周頌》中的許多詩篇都是無韻之章，不能有無節奏的詩。反過來講，押韻的不一定就是詩，如許多辭賦、銘、贊、誄等帶韻的散文，都不能歸屬于詩的范疇。

      既然詩歌離不開節奏，節奏是詩歌的主要特征，那么吟詠時是否需要節奏呢？答案也是肯定的。盡管吟詠是跟著感情走的，感情的變化是沒有節拍的，但由于詩歌本身具有強烈的節奏特征，無論你是用書面語言或口頭語言將它表達出來時，這一特征都不會消失。猶如木材具有可燃性，無論你將它制為桌子還是椅子，其可燃性的特質都不會改變。關于這一點，張白山先生認為：

      古人不論寫散文或詩歌早就注意到行文的氣勢，運用語言文字的急促、緩慢，浩瀚流利，頓挫收斂。開闔呼應，吟誦起來，瑯瑯上口，這就是自然的音節音調。^③ 

      根據這一理論，張先生認為杜牧《清明》一詩吟誦起來應該是：

清明——時節——雨紛——紛，
路上——行人——欲斷——魂。
借問——酒家——何處——有，
  牧童——遙指——杏花——村。^④

      而且張先生還認為：“七絕分為四頓來吟誦，更是符合呼吸吐納的規律的，急脈緩受，都有生理的根據。”可見張先生是極力支持詩歌吟詠需要有節奏這一觀點的。

      日本學者松浦友久先生認為漢語基本的“拍節節奏”是“兩音一拍”^⑤，因此，四言詩是“一句＝四言＝二拍＝無休音。”五言詩是一句＝五言＝三拍，“句末具有‘一音﹦1/2拍’的休音”。七言詩則是“一句四拍”即：一句﹦七言﹦四拍，句末同樣具有“一音＝1/2拍”的休音。毫無疑問，松浦友久先生認為中國詩歌是有節奏的，關于四言詩的節奏，他的觀點與楊公驥先生的觀點是一致的，關于七言詩的節奏，他的觀點又與張白山先生的看法不謀而合。雖然此文未明確提出吟詠古典詩歌時是否需要注意節奏等問題，但從行文中仍可體會到，詩歌的節奏對吟詠有著重要影響。五言詩與七言詩的“句末具有‘一音＝1/2拍’的休音”就是例證。

      在我們解決了詩歌本身具有一定的節奏，以及吟詠時應注意掌握一定的節奏后，我們來討論一下詩歌吟詠時的節奏是否有規律可循。

      有許多人認為詩歌是有節奏的，但詩歌的內容風格不同，其節奏也就不同，吟詠起來也就無規律可循，例如，朱光潛先生《詩論》就提出：

      李白和周邦彥的兩首《憶秦娥》雖然用一個調子，節奏并不一樣。只有不懂詩的人才會把“音塵絕，西風殘照，漢家陵闕”（李）和“相思曲，一聲聲是，怨紅愁綠”（周）兩段同形式的詞句，念成同樣的節奏。詩的節奏決不能制成定譜，即使定譜，每首詩的節奏也絕不是定譜所指示的節奏。……陶潛和謝靈運都用五古，李白和溫庭筠都用七律，他們的節奏都相同嗎？這是一個極淺而易見的道理。我們特別提出，因為古今中外都有許多人離開具體的詩而憑空說講所謂“聲調譜”。 

      樂的節奏可譜，詩的節奏不可譜，可譜者必純為形式的組合，而詩的聲音組合受文字意義影響，不能看成純形式的。^⑥ 

      朱光潛先生的觀點很明確，詩是有節奏的，但由于詩是語言的藝術，語言的內涵是極為豐富的，因此，詩歌是不可能有固定節奏的，詩歌的吟詠更不可能有固定節奏的。

      不言而喻，朱光潛先生在詩歌有無節奏的問題上與張白山先生、松浦友久先生是一致的，都認為詩歌是有節奏的。但詩歌是否有固定節奏，二者的意見卻相去甚遠，前者主張詩歌無固定節奏，后者力挺詩歌有固定節奏，吟詠是否有固定節奏就不用說了。

      筆者認為詩歌是有固定節奏的，而且詩歌的吟詠也有固定節奏的。^⑦在筆者看來，吟詠《詩經》有吟詠《詩經》的節奏，吟詠《楚辭》有吟詠《楚辭》的節奏，吟詠樂府詩、古體詩、歌行體均有各自的節奏，吟詠格律詩時的節奏尤為鮮明，因為格律詩的形式是固定的，其節奏也是固定的，因此格律詩吟詠時的節奏也應該是固定的。從詩歌吟詠時應有固定的節奏這一角度來看，筆者與張白山先生、松浦友久先生的觀點是一致的，但這一節奏如何把握，又有明顯的不同，尤其是格律詩的節奏問題，分歧更大。張白山先生與松浦友久先生都認為七言絕句（因張先生只論及了七言絕句）的節奏是一句七言四個拍節，筆者則認為格律詩無論是五言或七言，無論是平起或仄起，其吟詠的停頓處都是固定的，平起絕句，除韻字必停頓長吟外，首句停頓長吟處必在第二字，次句停頓長吟處必在第四字，第三句停頓長吟處必在第四字，第四句停頓長吟處必在第二字。律詩重復一遍即可。簡而言之，吟詠平起絕句時各句停頓長吟處依次是“二四四二”字及韻字。仄起絕句，除韻字必停頓長吟外，首句停頓長吟處必在第四字，次句停頓長吟處必在第二字，第三句停頓長吟處必在第二字，第四句停頓長吟處必在第四字，律詩重復一遍即可。簡而言之，吟詠仄起絕句時各句停頓長吟處依次為“二四四二”字及韻字。

      將格律詩的吟詠停頓處如此處理的依據，在筆者已發表的論文中已作簡略闡述，此處不再贅言，僅補充一條證據，這條證據恰恰來自朱光潛先生的《詩論》。朱先生說：

      中國人對于誦詩似不很講究，頗類似和尚念經，往往人自為政，既不合語言的節奏，又不合音樂的節奏，不過就一般哼舊詩的方法看，音樂的節奏較重于語言的節奏，性質極不相近而形式相同的詩往往被讀成同樣的調子。中國詩一句常分若干“逗”（或頓）,逗有表示節奏的功用，近于法文詩的“逗”（cesure）和英文詩的“步”（foot）.在習慣上逗的位置有一定的。五言常分兩逗，落在第二字與第五字，有時第四字亦稍頓。七言句通常分三逗落在第二字，第四字與第七字，有時第六字亦稍頓。讀到逗處聲應略提高延長，所以產生節奏，這節奏大半是音樂的而不是語言的。^⑧ 

      中國以前私塾讀書本來都是朗讀，卻帶有若干歌唱的意味，文人誦詩也是如此。照理應該有一種誦詩的藝術發達起來，而考之事實則大不然。塾童念書和文人誦詩，大半都是用一種很呆板的千篇一律的調子，對于快慢高低的節奏，從不加精細的推敲。我翻過許多論詩論文的著作，只見出前人很喜歡“吟”“嘯”，卻沒有見到一部專書講“吟”“嘯”的方法，大概他們也都是“以意為之”。^⑨

      朱先生行文中類似的論述還有許多，礙于文章的篇幅，就不再引用了。朱先生的《詩論》作于1942年，是朱先生多年的講稿修改而成，此書的發行，對于我國詩歌的研究，對于中西詩歌比較的研究貢獻甚偉。就本研究課題，亦具有指導性價值。朱先生明確告訴我們：

      第一，以前的確有一種重視音樂的節奏，輕視語言節奏的吟詩方法，這種方法把“性質極不相近而形式相同的詩往往被讀成同樣的調子。”“是一種很呆板的千篇一律的調子，對于快慢高低的節奏，從來不加精細的推敲。”筆者個人認為，這種方法很有可能就是延續了兩千多年的吟詠詩歌的方法。雖然基本上是“千篇一律”但絕不是不考慮“快慢高低的節奏”，對詩歌的思想內容也是要深思熟慮，反復推敲。順便說一句，筆者自幼所學的吟詠，在吟詠格律詩時，不管其作者是誰，不管作品風格如何，其節奏停頓處都是一定的。但感情色彩的把握，聲音高低的處理，是依其內容不同而不同。這種吟詠的方法極有可能就是那種五四以后逐步消失了的、“很呆板的千篇一律的調子”，也是目前我們竭立要搶救的吟詠方法。

      第二，朱先生談到五言的停頓處一般是第二、四、五字，七言的停頓處一般是在第二、四、七字，與筆者提出的停頓長吟處是一致的，只不過筆者提出平起與仄起不同，或為“二四四二”及韻字，或為“四二二四”及韻字，較比朱先生所言，更為細致更為具體罷了。

      第三，我國古代吟詠藝術非常繁榮，但吟詠理論研究卻異常薄弱。正如先生所言，很多人喜歡“吟”“嘯”，卻沒有人去研究“吟”“嘯”，沒有見過一部古書講“吟”“嘯”的方法。我以為這種現象不僅僅是“以意為之”，恐怕和古人重實踐輕理論有一定的關系。

      最后，讓我們返回文章的主題：詩歌是有節奏的，詩歌吟詠也是有節奏的，詩歌吟詠的節奏是多種多樣的，有的重音樂，有的重語言，應該是百花齊放，萬紫千紅。筆者所提倡的正是那種“千篇一律”“帶有若干歌唱的意味”，具有一定譜式的吟詠節奏，至于這種提倡是否正確，尚請專家學者指教。

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